Москвітіна Дар’я Анатоліївна, кандидат філологічних наук, доцент Запорізького державного медичного університету «Специфіка художнього осмислення подій ранньої американської історії в драмі Дж. Н. Баркера «Індіанська принцеса, або Прекрасна дикунка»

 

Москвітіна Д.А.

кандидат філологічних наук, доцент

Запорізький державний медичний університет

 

СПЕЦИФІКА ХУДОЖНЬОГО ОСМИСЛЕННЯ ПОДІЙ РАННЬОЇ
АМЕРИКАНСЬКОЇ ІСТОРІЇ В ДРАМІ ДЖ.Н. БАРКЕРА «ІНДІАНСЬКА ПРИНЦЕСА, АБО ПРЕКРАСНА ДИКУНКА» (1808)

 

Американська драма кінця XVIII – середини ХІХ ст. – самобутнє культурне явище, яке дослідники тривалий час оминали увагою. Це зумовлювалося тим, що художня вартість творів ранніх американських драматургів була здебільшого досить низькою, мала епігонський характер, тож і критики не вважали їх вартими серйозного наукового осмислення. Надміру мелодраматичні і просякнуті гіперболізованим патріотичним пафосом, ці п’єси традиційно вважалися художньо незрілими. Тож цілком зрозуміло, чому у численних довідникових виданнях з історії американської літератури ґенеза драматургії США пов’язується насамперед з іменами Ю. О’Ніла, А. Міллера, Ш. Андерсона, Т. Вільямса, а імена їхніх попередників – Т. Ґодфрі, Р. Тайлера, В.Данлепа, Дж. Н. Баркера та ін. – оминаються навіть згадкою, хоча свого часу вони користувалися значною популярністю.

Щоправда, з 60-х рр. ХХ століття у цій ситуаіцї спостерігаються певні зміни. Саме в цей період погляд дослідників фокусується на світанковому періоді історії літератури США. Зокрема починають масово публікуватися найрізноманітніші антології тих художніх текстів, які визначали поступ історико-літературного процесу в різні періоди формування американської національної культурної традиції. Серед них були й збірки ранніх американських п’єс, що супроводжувалися ґрунтовними редакторськими комента­рями, зокрема видання з коментарями М.Дж. Мозеса (1964), Б.Г. Кларка (1965), Р. Муді (1966). Важливим кроком уперед стали наукові розвідки Р.К. Бенк [3] та Г. Ренкіна [9], в яких висвітлювався початковий етап становлення драматургії Нового Світу. Вагомий внесок у переосмислення соціокультурної значимості перших американських п’єс здійснили Дж. Беріш [4], Л. Левін [7], Б. МакКонахі [8], К. Галттунен [6], які досліджували роль і місце театру в культурному просторі американського соціуму XVIII – XIX століть. Узагальнюючи результати наукових пошуків 1960-1990-х рр., Дж. Річардс слушно зауважив: «…тільки нещодавно театро- і літературознавці змогли свіжим оком подивитись на ранні американські п’єси і замислитись над тим, чому ж, якщо вони були такі погані, так багато людей хотіли їх подивитись» [10, c. іх].

Заборона на розваги і вистави (1774), пов’язана з засиллям пуританської ідеології та панівними революційними настроями тогочасного американського суспільства, на декілька років призупинила розвиток театрального мистецтва і драматургії в Америці. Тільки в повоєнний період, коли в соціумі США дещо зменшилась напруга антибританських настроїв і тиск пуританізму, драма і сценічне мистецтво повернулись із маргінесу до центру американської культурної парадигми. Втім, естетичні домінанти та ідеологічні настанови американської драми повоєнних років посутньо відрізнялись від драматургічних спроб попередніх періодів.

Перш за все, кардинальним чином змінився ідейно-тематичний спектр американської драматургії. Якщо драматурги другої половини XVIII ст. у пошуках сюжету зверталися до історичних подій далеких держав (приміром, драма Т. Ґодфрі «Принц парфянський»(1759)), то нове покоління – Ройал Тайлер, Вільям Данлеп, Джеймс Нельсон Баркер та ін. – відповідно до ідеологічно-культурних настанов постреволюційного американського суспільства черпали натхнення і сюжети з власне американської історії і сучасності. Втім, не буде перебільшенням стверджувати, що драматурги цього періоду у своїх творчих експериментах орієнтувалися здебільшого на Вільяма Шекспіра, якій в тогочасній Америці, попри панування антибританських настроїв, сприймався абсолютно позитивно, а загальна шекспірівська апологетика дійшла до такого градусу, що романіст Дж. Фенімор Купер назвав його «видатним американським письменником». Саме жанрові взірці Шекспіра слугували еталоном при формуванні жанрової парадигми американської драми кінця XVIII – початку ХІХ століття.  Якщо панівними жанрами європейської романтичної драми були трагікомедія і мелодрама, а також синкретичне жанрове утворення – драматична поема, то в американському театрі велику популярність мали комедії («Контраст» Р. Тайлера, «Мода» А.К. Моватт), трагедії («Гладіатор» Р. Монтгомері Берда), історичні хроніки («Андре» В. Данлепа) та романтичні драми («Індіанська принцеса, або Прекрасна дикунка» Дж. Н. Баркера).

Романтична драма «Індіанська принцеса, або Прекрасна дикунка» (1808), що вийшла з-під пера американського драматурга Джеймса Нельсона Баркера, також створена у руслі плідної тенденції переосмислення та трансформації шекспірівських мотивів та колізій. «Індіанська принцеса» дуже близька за жанровими ознаками до Шекспірових романтичних драм, провідними сюжетними елементами яких є морські подорожі і корабельні аварії («Зимова казка», «Буря»), специфічні відносини «батько – дочка» («Буря», «Цимбелін»), примусові розлучення та несподівані з’єднання («Буря», «Зимова казка»). Також ця п’єса видається прообразом славнозвісних бродвейських мюзиклів ХХ століття: в ній домінують розважальні інтенції.

Крім того, «Індіанська принцеса» стала однією з перших музичних вистав на теренах Америки ХІХ століття: композитор Джон Брей з Нового Театру створив не лише музичне аранжування п’єси, але й низку арій, які, за авторським задумом, у певний момент проспівує кожний персонаж (тематичний і жанровий діапазон цих арій досить широкий – від побутових та романтичних народних пісень до героїчних балад та ритуальних співів).

Так само, як і Вільям Шекспір, Дж. Н. Баркер не був творцем оригінального сюжету. Він запозичив фабулу «Індіанської принцеси» з тексту одного з провідників британської колонізації Нового Світу капітана Джона Сміта «Загальна історія Віргінії, Нової Англії та островів Саммер» (1624). Саме в цьому зразку так званої «літератури факту» була описана історія дочки індіанського вождя Паухатана – Покахонтас, що згодом неодноразово стане об’єктом мистець­ких осмислень[1]. Згідно з розповіддю капітана Джона Сміта, донька вождя індіанського племені врятувала йому життя, коли воїни Паухатана захопили його і його команду. Покахонтас попросила свого батька про милість до чужинців, і невдовзі закохалась в одного з супутників капітана Сміта – Джона Рольфа. Їхнє одруження сприяло налагодженню зв’язків між колоністами та автохтонними американськими племенами. За напівлегендарними свідченнями у 1616 р. подружжя Рольфів приїхало до Англії, де Покахонтас була представлена до королівського двору. Втім, індіанка недовго прожила в чужій для себе атмосфері і через рік після переїзду до Англії померла.

Об’єктом художнього осмислення Дж. Н. Баркера стали лише два епізоди з історії доньки індіанського вождя – порятунок капітана Джона Сміта і історія ко­хання Покахонтас і Рольфа. Взявши за основу викладені Смітом факти, драматург доповнив їх художніми деталями, ввів додаткових персонажів, а також ввів до тексту низку елементів, які є проявами шекспірівської інтертекстуальності. Алюзії та ремінісценції до творів англійського драматурга сприяли зростанню статусу тогочасних американських п’єс.

Образ капітана Джона Сміта, одного з головних героїв п’єси, синтезує в собі риси реальної історичної персони (капітана Сміта) та мага Просперо, одного з протагоністів Шекспірової романтичної драми «Буря». Відомо, що капітан Сміт був досвідченим вояком та мандрівником. Так, до подорожі в Америку він у якості найманця воював в Угорщині і в Туреччині, де потрапив у полон, але зміг втекти. Шекспірів Просперо ж, перш за все, – мудрий правитель, який намагався цивілізу­вати дикуна Калібана. Капітан Сміт у Баркера – це людина надзвичайної фізичної сили, сповнена відваги, мудрості і благородства. Дж. Н. Баркер в образі Сміта досить еклектично поєднує характеристики історичної особи та шекспірівського чаклуна. Так, Сміт самотужки перемагає цілий загін індіанців, демонструючи бойову вправність і звитягу: «ПРИНЦ. Це, мабуть, сам бог-воїн Арескі, що валить наших вождів! Тепер вони зупинились, він більше не б’ється, він стоїть, небезпеч­ний, як пантера, до якої не насмілюється наблизитись заляканий мисливець. Чужинець, сміливий чужинець, Нантакас має познайомитись з тобою!» [5, c. 125] (тут і далі переклад мій – Д.М.). Водночас, Сміт декларує виключно місіонерські і цивілізаційні цілі свого прибуття до американського континенту:

«СМІТ. Принц, Великий Дух – друг білих людей і вони вміють те, про що червоні люди не знають.

ПРИНЦ. Брате мій, ти навчиш червоних людей?

СМІТ. Я для цього й приїхав. Мій король – король могутньої нації, він велич­ний і добрий: їдь, сказав він мені, і зроби червоних людей мудрими й щасливими» [5, c. 126].

Образ капітана Сміта  - воїна і мудреця, який наділений надлюдськими ри­сами – в процесі розгортання сюжету п’єси поступово перетворюється на другорядний, адже на перший план виходять любовні стосунки інших протагоністів – Рольфа і Покахонтас. Так само, як і Просперо у «Бурі», Сміт, наділений характерними рисами протагоніста, не є центральним фігурантом магістральної сюжетної лінії п’єси – історії кохання. Обранцем Покахонтас стає не мужній і мудрий Сміт, а Рольф, який значно поступається капітанові за всіма параметрами. Парадигма стосунків «Сміт – Покахонтас» буквально імітує відносини Просперо і Міранди, які у свою чергу були стосунками батька і дочки. І Покахонтас, і Міранда відіграють вкрай важливу роль у долях капітана Сміта і Просперо. Індіанська принцеса стає на захист Сміта, коли йому загрожує загибель: «СМІТ. З небезпекою для власного дорогоцінного життя вона мене врятувала. Навіть щирій дружбі принца це не вдалось, і смерть, неминуча смерть, зависла наді мною. Якби ти бачив, як вона кинулась, як вісниця Жалю, щоб затримати занесену сокиру; або чув, як вона голосом херувиму, неначе посланий з небес янгол-охоронець, молила про милість» [5, c. 137]. Міранда ж рятує Просперо у моральному плані і не дає йому впасти у розпач і відчай: «Просперо. Ти, мов ангел, мене порятувала. Ти всміхалась, бо не­беса дали тобі відвагу, а я тим часом лив у море сльози і нарікав на долю. Ти мій розпач розвіяла. Я мужньо зніс нещастя» (переклад М. Бажана) [1, с. 375].

Історія кохання Покахонтас і Рольфа відсилає, скоріш, до романтичних стосунків Ромео і Джульєтти, ніж до відносин Міранди і Фердінанда. Так само, як і веронські закохані, індіанська принцеса і англійський моряк належать до різних, практично антагоністичних, соціальних кланів. Повторюючи долю Джульєтти, Покахонтас так само обтяжена обов’язком вийти заміж за обраного батьком чоло­віка. Романтично-комедійна орієнтація п’єси Баркера зумовила загальне оптимістичне забарвлення сюжетної лінії кохання, втім, її розвиток позначений наявністю певних колізій, які драматург запозичив у Великого Барда. Так, сцена прощання Покахонтас і Рольфа за композицією і драматичною напругою нагадує прощання веронських закоханих перед від’їздом Ромео до Мантуї. І Рольф, і Ромео змушені покинути своїх коханих через обов’язок, щоправда, джерело обов’язку у них різне: Ромео вигнаний з Верони, а Рольф залишає Покахонтас через обов’язок слідувати за своїм капітаном. Драматург, описуючи прощання своїх закоханих ге­роїв, активно використовує шекспірівські романтичні топоси. Зокрема, прощальна розмова індіанки і англійця так само конструюється навколо символіки птахів. У «Ромео і Джульєтті» жайворонок, передвісник ранку і швидкої розлуки закоханих, протиставляється солов’ю – солодкоголосому символу ночі: «Ти вже ідеш?.. До ранку ще далеко: / Не жайворонок то, а соловей / Збентежив вухо боязке твоє…» [2, с. 121]. У «Індіанській принцесі» птахи символізують романтичне кохання та ніжні почуття: «ПРИНЦЕСА. Відчуваєш втому лісового голуба, який злітає, поєдна­ний зі своїм коханням?»... [5, c. 148]; «РОЛЬФ. О, говори ще так мелодійно! І я буду слухати, як тиха північ слухає солодку Філомелу!» [5, c. 150]... «ПРИНЦЕСА. …І чую я страхітливого птаха ночі, а не мелодичного пересмішника» [5, c. 150].

Втім, не в усіх випадках шекспірівська інтертекстуальність у «Індіанській принцесі» виявляється корисною для розвитку сюжету і жанрово та поетикально виправданою. Так, приміром, один з другорядних персонажів, моряк Персі, протя­гом розвитку дії драми згадував про покинуту в Англії наречену Джеральдіну. У фіналі ця абсолютно неважлива для сюжету п’єси любовна лінія несподівано отримує розвиток, коли наречена Персі, перевдягнена у чоловіче вбрання, приїздить до нього в Америку. Травестія, яка у комедіях Великого Барда (приміром, «Дванадцята ніч», «Як вам це сподобається») слугує одним з провідних сюжетоутворюючих прийомів, у п’єсі Баркера спотворює чітку сюжетну структуру і є, по суті, «розв’язкою без зав’язки». Сповнена бурхливих емоцій, щирих почуттів і відчайдушного каяття зустріч Персі і Джеральдіни[2] ніяк не пов’язана з попереднім розвитком сюжету. Вочевидь, Дж. Н. Баркер ввів до дії п’єси дівчину-травесті без чітко сформованої мистецької інтенції, заради самого прийому, ймовірно під впливом популярності Шекспірових п’єс.

Література

1.                 Шекспір В. Буря. Твори : в 6 т.; [пер. з англ. М. Бажана]. К.: Дніпро, 1986. Т. 6. С. 366–437.

2.                 Шекспір В. Ромео і Джульєтта. Твори : в 6 т.; [пер. з англ. І. Стешенко]. К.: Дніпро, 1986. Т. 2. С. 311–413.

3.                 Bank R. K. Theatre Culture in America. 1825–1860. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.  308 p.

4.                 Barish J. The Antitheatrical Prejudice. Berkley: University of California Press, 1981. 275 p.

5.                 Barker J. N. The Indian Princess, or La Belle Sauvage. An Operatic Melo-drame. Early American Drama / [ed. by J. H. Richards]. N. Y.: Penguin Books, 1997. P. 114–165.

6.                 Halttunen K. Confidence Men and Painted Women: A Study of Middle-Class Culture in America. New Haven: Yale University Press, 1982. 293 p.

7.                 Levine L. Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge: Harvard University Press, 1988. 306 p.

8.                 McConachie B. Melodramatic Formations: American Theatre and Society. 1820-1870. Iowa City: University of Iowa Press, 1992. 175 p.

9.                 Rankin H. R. The Theatre of Colonial America. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1965.  284 p.

10.            Richards J. H. Introduction. Early American Drama / [ed. by J. H. Richards]. N.Y.: Penguin Books, 1997. P. ix– xxxvii.

 

 

 

---

[1] Згадаймо, принаймні, досить впізнаваний у масовій свідомості образ принцеси Покахонтас з однойменного повнометражного мультфільму студії «Дісней», що вийшов на екрани у 1995 р.

[2] Дівчина таємно приїхала до Америки у почті свого дядька,  англійця Делавара, який не знав, що Джеральдіна поїхала з ним. Коли Персі спитав його про племінницю, Делавар відповів, що вона страждає за брехливим коханим, який її покинув. Персі, зрозумівши, що причиною страждань Джеральдіни є він сам, відчув глибоке каяття і став докоряти собі за свою легковажність. Його щирість переконала дівчину і вона відкрила своє інкогніто, дуже здивувавши дядька і ощаслививши Персі.